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The Centre for Arab and Mediterranean Music is pleased to announce an international symposium on the theme "Musical Traditions of North Africa" to be held December 8-10, 2014 in Sidi Bou Said, Tunisia. The purpose of this meeting is to improve our knowledge of the musical repertoires of this region, where urban and rural traditions, as well as traditions of the mountains and the Sahara, interact in close contact with the different social contexts that underlie them.

 

Since our knowledge of these traditions is particularly related to library resources, the issue of archiving will be addressed in order to explore the possibility of setting up shared databases to provide scholars with information about audio or audiovisual recordings of musics of the region, whether in institutional settings or personal collections. The issue of digitization and enhancement of archives will also be considered. 

 

This meeting is also an opportunity to develop a network of researchers working on this geographical area, regardless of their scientific approaches and methods. On this basis, several specific issues can be addressed, including: 

 

The Centre for Arab and Mediterranean Music invites researchers wishing to attend this meeting to send their proposals before August 4, 2014, at musicologie@cmam.tn. We welcome papers in  French, Arabic, or English.

 

Scientific Committee: 

 

 

Invited speakers: 

 

Philip Ciantar (Malta), Alessandra Ciucci (USA), Ruth Davis (UK), Richard Jankowsky (USA), Mehenna Mahfoufi (Algeria), Miriam Rovsing Olsen (France), Maya Saidani (Algeria), Hassan Najmi (Marrocco), Ali Saidane (Tunisia).

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Scientific Coordination: Anas Ghrab (Lecturer at the Higher Institute of Music in Sousse)

 

List of presentations

 

حسن نجمي : أغاني العيطة بالمغرب : التّكوين والأداء
خالد الجمل : دور التدوين في تبليغ التراث الموسيقي الكلاسيكي التونسي وأهم إشكالياته المطروحة
رشيد السّلّامي : الموسيقى والغناء الشعبيين في أعمال المنوبي السنوسي
علي شمس الدّين : رصيد "البوزيڤة القابسيّة" بين أصالة الواحة وانفتاح المدينة
فاطمة بن حميد : قفّة البحر في العرس التقليدي في جزر قرقنة
فريد بن عمر : من التقاليد الشعبية لمنطقة البريكات: رقصة البطحاوي
محمّد المصمودي : مظاهر التعبير الجسدي الرجالي في المناسبات الاحتفالية - لعبة "الزﭬـايري" نموذجا

 

Saifallah Ben Abderrazak : Tableau général de l’Instrumentarium traditionnel Maghrébin
Hicham Chami : Musical Traditions of North Africa
Philip Ciantar : Music, Memories and Preservation: The Libyan Ma’lūf in Perspective
Alessandra Ciucci : Performing Rurality: Sung Poetry, Memory, and Imagination Across the Mediterranean (Morocco-Italy)
Salim Dada : Mutation et transnationalisation du ādhân contemporain : le cas du Maghreb
Ruth Davis : Remembering popular songs of the colonial past in contemporary Tunisia
Anas Ghrab : Vers une stratégie générale pour l'étude des traditions musicales de l'Afrique du Nord
Richard C. Jankowsky : The Rhythmic System of Tunisian Stambeli: Local and Regional Perspectives
Mehenna Mahfoufi : La musique villageoise de Kabylie (Algérie), apanage quasi exclusif des femmes
Salvatore Morra : Authenticity and Innovation: Conceptualising a “Tunisian School” of ʻūd Performance in the Twentieth Century
Miriam Rovsing Olsen : Quelle approche pour les musiques rurales du Maroc ?
Jean Pouchelon : La recherche sur les confréries Noires d'Afrique du Nord : vers la transbilalisation
Ali Saidane : Filmer des éléments du patrimoine musical et poétique
Maya Saidani : Les zdjûl constantinois ou le répertoire de la marge
Joséphine Simonnot : Les archives sonores du CNRS-Musée de l’Homme à l’ère des nouvelles technologies
Mahdi Trabelsi : Vers les premières sources sonores de la musique tunisienne - L'apport de l’école de Berlin

Abstracts

 

    ▪    حسن نجمي (شاعر وباحث، مدير هيئة الكتاب والمطبوعات في المغرب)
غناء العيطة في المغرب : التّكوين والأداء

في المغرب، ثمّة خريطة موسيقيّة حافلة بأنواع من التّعبيرات المتعدّدة والمختلفة تتخطّى الخمسين (يمكن القول إنّها إثنان وخمسون نوعا). كما تتعدّد وتختلف المرجعيّات الإثنيّة والثّقافيّة والتّاريخيّة واللّغويّة لهذا الرّصيد الموسيقيّ لعلّ أبرزها (وهو ما يشكّل في الآن نفسه العناصر التكوينيّة للهويّة المغربيّة) العنصر الأمازيغي (بفروعه اللّهجيّة الثّلاثة، تَاشَلْحِيتْ، تَارِيفِيتْ، تَامَازِيغْتْ)، العنصر العربي، العنصر الأفريقي، العنصر الأندلسي، والعنصر العبري.

وتجدر الإشارة إلى أنّ معظم تكوينات هذا النّسيج لم يحظ بالدّراسة الواصفة والبحث العلمي الرّصين بل إنّ بعضها لم يقترب منه أحد مطلقا بالسّؤال أو بالبحث، بينما تأخّر الإهتمام ببعضها كما هو حال العيطة ذات الأصول العربيّة، إحدى الموسيقات التّقليديّة الأكثر انتشار وقدما في المغرب (ثبت تاريخيّا أنّ أصولها تعود إلى أوّل استقرار للقبائل العربيّة الهلاليّة في القرن 12 الميلادي).

هذا العرض، يحاول أن يقدّم تعريفا عامّا بغناء العيطة، الأصول والامتدادات. كما يضع في الصّورة الإطار العامّ لأداء هذا النّوع، سواء من حيث نسقه الموسيقي الغنائي الشّعري أو أنماطه أو أشكال أدائه أو من حيث أمكنة فضاءات الأداء (المواسم، الأعراس، الاحتفالات الرّسميّة، المحافل الخاصّة، ثمّ المهرجانات المعاصرة).


    ▪    خالد الجمل (طالب دكتوراه، المعهد العالي للموسيقى بتونس)
دور التدوين في تبليغ التراث الموسيقي الكلاسيكي التونسي وأهم إشكالياته المطروحة


يقوم التدوين الموسيقي على ضبط مختلف العناصر اللحنية والإيقاعية في شكل رموز تترجمها، وتكون بمثابة لغة مكتوبة تحفظ الموروث الموسيقي من الاندثار أو النسيان أو التحريف. ولعلّ أهم إشكال يعترض التدوين الموسيقي في تونس هو معرفة أوّل التراقيم الموسيقية للمالوف التونسي التي دُوّنت في تونس، باعتبار أن خصوصيات الموسيقى العربيّة عموما والتونسية خاصة تقوم على التلقين الشفوي وتداول الألحان والأشعار جيلا بعد جيل. حيث لم يكن التفكير في توثيق التراث الموسيقي التونسي محل اهتمام الموسيقيين من قبل، إلا من البعض الذين بادروا بتدوين بعض القطع الموسيقية من المالوف بداية من القرن التاسع عشر، ونعني بذلك كتابات المدرسة العسكرية، حيث ظهرت بذلك أولى مدونات المالوف التونسي عبر كتابات الضباط الموسيقيين العسكريين في توثيقهم لبعض النوبات وبعض المقاطع الموسيقية الآلية والأزجال (مخطوط مجهول يحتوي على نماذج من المالوف التونسي، ومخطوط "غاية السرور والمنى الجامع لدقائق رقائق الموسيقى والغناء")، اكتشفنا من خلالهما طريقة كتابة خاصة تميّزت بها المدرسة العسكرية، إضافة إلى اكتشافنا لبعض الفواصل الموسيقية التي لم تعد متداولة في النوبة التونسية في الصيغة الحالية كـ"المشد" والتي كانت ضمن أجزاءها الأساسية.
 
 علاوة على ذلك، فقد برزت أيضا مساهمة بعض النخب الموسيقية من مستشرقين وتونسيين في تدعيم المدوّنة الموسيقية التونسية، ولعل دور الرشيدية يُعد الأبرز في ذلك. سنحاول في مداخلتنا هذه أن نبين مدى أهمية التدوين الموسيقي في تبليغنا للموروث الموسيقي التونسي، في حين  تعترضنا بعض الإشكاليات أهمها: هل أن المالوف التونسي بقي على نفس الرواية المتداولة أم تغيّر؟ عن أية رواية يمكن اعتمادها والتي يمكن أن تمثّل المصدر الصحيح والموثوق في تبليغ مختلف أجزاء وفواصل نوبات المالوف التونسي؟ وهل يمكن تحليل الخصائص النغمية للطبوع التونسية ودراسة سلمها الموسيقي من خلال اقتصارنا على المدونة الموسيقية ؟

    ▪    رشيد السّلّامي (أستاذ متقاعد وباحث)
الموسيقى والغناء الشعبيين في أعمال المنوبي السنوسي

تقديم لأعمال المنّوبي السّنوسي حول الموسيقى الشّعبيّة بالبلاد التّونسيّة من خلال أرشيف البارون الدّرلنجي
 

 

Rachid Sellami : Popular music and songs in the works of al-Mannûbî al-Snûsî

The study of Tunisian popular music and songs has not interested researchers as much as classical (traditional) music, hence the scarcity of studies devoted to this aspect of Tunisian music.

Al-Mannûbî as-Snûsî (1901- 1966), Secretary of Baron d'Erlanger (1872-1932), who became famous for his six-volumes book "La Musique Arabe," wrote for the French programs of the Tunisian Radio (RTCI) one hundred eighty-six weekly programs which were aired over a period of four years (January 1963 through February 1967) under the title "Initiation à la Musique Tunisienne” (Introduction to Tunisian Music).

These programmes (about seventy-two hours of audio files, and 1500 pages of written documents), represents real encyclopaedia of Tunisian music and its social and cultural environment, in addition to a collection of  instrumental music and songs samples of paramount importance.

These programmes were divided into six series:

 

 

This paper seeks to set up an inventory of the popular repertoire in the works of as-Snûsî, with the aim of  shedding light on the concept of  "popular” according to  this pioneer of musicological research in Tunisia.

    ▪    علي شمس الدّين (مساعد للتعليم العالي بالمعهد العالي للفنون والحرف بقابس)
رصيد "البوزيڤة القابسيّة" بين أصالة الواحة وانفتاح المدينة

من الفنون التي مارسها أهالي الواحات بالجنوب التونسي رصيد موسيقي يُعْرفُ باسم "البوسيڤة" أو "البوزيڤة" وهو مجموعة من الأغاني والإرتجالات الآليّة أنتجتها ثقافة أهالي واحات ﭬبلّي وﭬابس.

تُعتبر "البوزيڤة الڤابسيّة" تعبيرا من التعابير الفنيّة لأهالي الواحات بالجنوب الشرقي للبلاد التونسيّة، عرفت بثراء رمزيّتها وخصائصها الموسيقيّة إستطاع من خلالها أهالي واحة ڤابس ومن قبلهم أهالي واحة ڤبلّي تنشيط احتفالاتهم وأفراحهم.

لأسلوب "البوزيڤة القابسيّة" نظام إيقاعي ونغمي تتحكّم فيه وتُحدّده ظرفيّة الحدث الإجتماعي ونوعيّة الإحتفال ومراحله. فتنوّع الإيقاعات داخل نفس المنظومة الموسيقيّة والإنتقال بين النبضين الثنائي والثلاثي وسلاسة التحوّل في سرعة النبض تجعل من أسلوب "البوزيڤة" مادّة موسيقيّة غنيّة على الباحث دراستها وتحليلها لفهم تركيبتها ومعانيها.   

مرّت "البوزيڤة الڤابسيّة" بتغيّرات وتحوّلات في نظامها الإيقاعي والنغمي، منذ ظهوره بواحة قابس إلى يومنا الحاضر، وذلك لارتباطها الكبير بالمادّة الإنسانيّة التي تعايشها وتعيش منها فمرّ الأسلوب بفترات زمنيّة اقتبس من محيطه إيقاعات جديدة عرّفها المجتمع المحلّي على أنّها "البوزيڤة الڤابسيّة" بالرغم من إختلاف التركيبات الإيقاعيّة والنغميّة بالمقارنة مع الرصيد الموسيقي الأصلي.

    تنقسم المداخلة إلى ثلاثة محاور أساسيّة نقدّم في أوّلها تعريفًا لأسلوب "البوزيڤة"  وخصائصه الفنيّة الأصيلة ورمزيته لدى المجتمع المحلّي لمدينة قابس، هذا المجتمع الحاضن الذي تبنّى هذه المنظومة الموسيقيّة وأشهرها واشتهر بها. ويحدّد المحور الثاني مراحل تطوّر أسلوب "البوزيڤة القابسيّة" مرفوقًا بتحليل لخصائصه الفنيّة الذي هو أساسًا في علاقة بتطوّر المدينة وانتقالها من نظام إقتصادي يعتمد الفلاحة إلى نظام صناعي حديث.
    
كما يسعى المحور الثالث إلى تقديم تحليل مقارن لدينامكيّة تطوّر أسلوب "البوزيڤة" لرصد المتغيّرات الموسيقيّة داخله ولفهم التوجّهات الذوقيّة للمجتمع المحلّي لمدينة ڤابس وكيفيّة إستيعابه لمنظومات موسيقيّة متقاربة وسُبل تبنّيها.


    ▪    فاطمة بن حميد (طالبة دكتوراه - صفاقس)
قفّة البحر في العرس التقليدي في جزر قرقنة

تزخر البلاد التونسية بتقاليد موسيقيّة ثرية ومتنوعة تتجلى في تراث المناطق المتعدّدة ومنها جزر قرقنة،إذ أنّها تتميّز بخصوصيّات تلفت انتباه الباحث في طريقة الإحتفال ببعض المراحل من العرس التقليدي.

إنّ أهم  مراحل العرس التي تميّز جزر مراسم الإحتفال ب "قُفِّةْ البْحَرْ ". وعلى هذا الأساس اخترنا "قُفِّةْ البْحَر" عنوانا لهذه المداخلة حتى نتمكن من التعريف بنمط موسيقي محلّي تتميز به أهالي جزر قرقنة وأرتأينا أن نعمق النّظر في هذه المداخلة على المماراسات الموسيقية التي تؤثث لهذه المرحلة في إطارها الإنتروبولوجي والسوسيوثقافي على اعتبار أنّها  جزء من تراث محلّي وثقافة جماعية، فلا يمكن أن تكون مجرّد طقس احتفالي أو تعبير عن الإنتماء لمنطقة معينة، بل اعتبرناها رمزا لفكر وعادات وتقاليد وتاريخ وحضار. سعينا من خلال هذه المداخلة للإجابة عن بعض التساؤلات الّتي استبدّت بأذهاننا من قبيل:

أهم الخصائص الموسيقية والأنتروبولجية المميزة ل "قُفِّةْ البْحَرْ " ؟

كيف تساهم الموسيقى الشعبية في المحافظة على الهوية المحلية؟

في إطار التعاطي مع هذه التّساؤلات تنوي مداخلتنا الإنطلاق من تعريف أهم مراحل العرس التقليدي بجزر قرقنة والتركيز على مرحلة "قفّة البحر" باعتبارها محور اهتمامنا مع تعريف وتحليل بعض النماذج الموسيقية التي تؤثث لهذه المرحلة.
وتهدف مداخلتنا في مرحلة ختامية إلى المحافظة على تراثنا الموسيقي الذي يهدده الإهمال، ونخشى بسبب ذلك أن تصبح هويتنا الثقافية وملامح أصالتنا في حكم النسيّان. وكثيرا ما نتعامل مع الترث على أنّه حصيلة محصنة من جهود الاسلاف وأنشطتهم وأفكارهم وأبداعاتهم في شؤون الحياة على اتساعها وتشبعها فنسعى أن يظلّ بعيدا عن كل مساس وهذا ينفي عنه صيرورته وقابليته للحركة والتفاعل، بإعتباره ليس شيئا محنطا، ولوكان كذلك لما كان جديرا بأن يوّرث، وينتقل من جيل إلى جيل إذ لافائدة من تناقل شيئ فاقد للحياة .

    ▪    فريد بن عمر (أستاذ مساعد بالمعهد العالي للموسيقى بصفاقس)
من التقاليد الشعبية لمطقة البريكات: رقصة البطحاوي

يعدّ التّراث الشّعبي من بين أهمّ الثروات الفنّية، إذ هو يحمل في طيّاته من الخصائص الفنّية والمميّزات الجماليّة ما يعكس بشكل كبير روح المجتمع وطابعه الفنّي المميّز. وما من شكّ أنّ هذا التّراث الفنّي يمثّل جزءا لا يتجزّأ من تاريخ بلادٍ وثقافتها، تراث تمتدّ أصوله إلى عصور قديمة ليتطوّر تدريجيّا بروافد من البيئة المحليّة حتّى أضحى على النّحو الذي هو عليه اليوم.

ولمّا كانت الثّقافة الشّعبيّة هي التي تميّز الشّعب والمجتمع الشّعبي وتتّصف بامتثالها للتّراث والأشكال التّنظيميّة الأساسيّة وتتفرّد بطابعها التّقليدي والقديم، فإنّنا سنتناول في هذا البحث تقديم إحدى الرّقصات الشّعبيّة بإحدى جهات التّابعة لقبيلة الجلاص وهي عمادة "البريكات" التّابعة لمعتمديّة "نصر الله" من ولاية القيروان باعتبارها أحد مكوّنات الثّقافة التي تعبّر عن المأثور الشّعبي بالجهة.

إنّ العرس التّقليدي من أهمّ مناسبات الفرحة الشّعبيّة في الرّيف، وكثيرا ما تتأثّر هذه المناسبة بطبيعة الأنشطة الاقتصاديّة والفكريّة والثّقافيّة والعقائديّة، لذلك فإنّه قد تختلف المظاهر الاحتفاليّة للأعراس من مجتمع إلى آخر ومن منطقة إلى أخرى.
وقبيلة الجلاص هي إحدى القبائل التّونسيّة التّي توزّعت على السّهول المجاورة لمدينة القيروان وتحديدا معتمديات "نصر الله" و"بوحجلة" و"الشّراردة" ومعتمديّة "أولاد حفّوز" من ولاية "سيدي بوزيد".

تعتبر رقصة البطحاوي إحدى أشهر الرّقصات في الأرياف المحيطة بولاية القيروان في جهة "البريكات"، تؤدّي هذه الرّقصة في اللّيلة الثّالثة من ليالي مراسم العرس التّقليدي بهذه المنطقة وهي عبارة عن عرض فرجوي يقوم به "راكب الخيل" مع حصانه مصحوبا بقطع موسيقيّة آليّة تنفّذ بواسطة تخت موسيقى يتألّف من عازفين لآلة الطّبل وعازف لآلة الزّكرة أو الزّرنة.

في هذا الإطار يندرج هذا المبحث والذي من خلاله نقدّم بسطة حوا هذه الرقصة من خلال وصف وقائعها وعرض مختلف العناصر الاجتماعية والموسيقية التي تتفاعل معها.

بعد عملية الوصف والتحليل نستنتج مدى الارتباط الوثيق بين العناصر الموسيقيّة والاجتماعيّة في هذه اللّيلة بصفة خاصّة وفي مراسم الزّفاف في العرس التّقليدي بمنطقة "البريكات" بصفة عامّة فكلّ العناصر الموسيقيّة كانت ثقافيّة أو الاجتماعيّة مرتبطة بنسق تصاعدي.

كما تتطلّب هذه الرّقصة وجود اتّفاق وتواصل بين العازفين وراكب الخيل فببعض الجمل الموسيقيّة المقدّمة يدري راكب الحصان ما يجب عليه فعله في تلك الآونة من رقصة أو حركته مناسبة، فتتبيّن لنا من خلال هذا علاقة ترابط بين عازف آلة "الزكرة" و"راكب الحصان" إذ أنّ الأوّل يكرّر جملة لحنية معيّنة أثناء قيام الثاني برقصة أو أكثر محدّدة صحبة حصانه ثم وما إن تبدأ الجملة بالتغيير شيئا فشيئا في مستوى خلاياها الإيقاعية أو اللحنية أو حتّى في مستوى النسق الإيقاعي للإيقاع المستعمل في هذه الرقصة حتّى يبدأ "صاحب الحصان" بتغيير وتنويع رقصاته وحركاته.

تجمع "رقصة البطحاوي" بين عناصر موسيقيّة وثقافيّة وأخرى اجتماعيّة فتبرز لنا مدى التّواصل بينها من خلال وجود نسق تصاعدي في الإيقاع والحركات المقدّمة. كما تبين لنا هذه الرّقصة مستوى الدّراية التي من الواجب على العازفين وراكب الخيل التحلّي بها لتقديمها للحضور على أحسن وجه.

وعموما فإنّ رقصة البطحاوي تشكّل إحدى المظاهر الاحتفاليّة التي تعكس بخصوصيّاته الموسيقيّة والثّقافيّة واقع المجتمع التي تنتمي إليه، كما تمثّل مرآة لأحد أجزاء الذّاكرة الشّعبيّة لهذه المنطقة، ويبقى مجال البحث واسعا في الموروث الثّقافي والشّعبي بهذه المنطقة والكشف عن خصوصيّاتها المحليّة والتي تعكس طبيعة المجتمع المنبثقة منه.

    ▪    محمّد المصمودي (المعهد العالي للموسيقى بصفاقس)
مظاهر التعبير الجسدي الرجالي في المناسبات الاحتفالية - لعبة "الزﭬـايري" نموذجا

تطرح المداخلة موضوع التعبير الجسدي الرجالي المنتشر في مناطق مختلفة من البلاد التونسية والمتواتر عبر التملّك التلقائي خلال المناسبات الاحتفالية، باعتباره إحدى أبرز قنوات التعبير والتواصل في الموروث الثقافي الشعبي، وتنشد من خلال نموذج "الزقايري"، البحث في مجمل الصور والتمثلات التي يعكسها في المخيال الجمعي.

وتروم المداخلة في مستوى أوّل الوقوف على تمظهرات التعبير الجسدي الرجاليّ الجامع بين الموسيقى والرقص، وطرق عرض في جهات مختلفة داخل البلاد التونسيّة، ثمّ وفي مستوى ثان، الإحاطة بقالب "الزﭬـايري" عبر ضبط خصائصة البنيوية وربطه بالموسيقى المصاحبة له، والإلمام بالأبعاد الدلالية المحيطة به ضمن سياقات عرضه الثقافية الاجتماعية، وما يكتنف عرضه من رسائل ممكنة. كما تسعى في مستوى ثالث إلى الكشف عن أبرز التغيّرات الطارئة عليه بتحوّله نسبيا من سياق الممارسة التلقائية الجماعية إلى سياق الاحتراف بمقابل مادي.

 

    ▪    Saifallah Ben Abderrazak (Maître-assistant, Institut Supérieur de Tunis)
Tableau général de l’Instrumentarium traditionnel Maghrébin


Il s’agit d’établir un tableau général, une sorte de catalogue exhaustif de l’ensemble des instruments traditionnels de musique en usage (par le passé et au présent) dans les trois pays du Maghreb : Tunisie, Algérie et Maroc.

Ces trois pays ont en commun de nombreuses traditions et pratiques musicales mais aussi des particularités et des différences significatives et chaque région, d’un même pays, peut avoir ses propres spécificités musicales et ses instruments dédiés. Il s’agit donc de mettre l’accent sur les similitudes et les différences entre les instruments répandus dans cette vaste aire géographique et créer ainsi une base de données susceptible d’éclairer aussi bien les simples curieux que les chercheurs confirmés sur le contenu de ce patrimoine matériel si riche.

    ▪    Hicham Chami (Doctoral Fellow, School of Music, College of Fine Arts, University of Florida)
Musical Traditions of North Africa

Following the expulsion of the “Moors” and Jews from the Iberian peninsula as the Reconquista reached its apogee, the centuries-old traditions of Andalusian music found new expressions across the Mediterranean Sea in North Africa. Moroccan, Algerian, Tunisian, and Libyan cultures incorporated this music, each adding its distinctive national flavor: resulting in the genres of al-‘alā al-andalusiyah in Morocco and ma’lūf (mūsīqā andalusiyya) in Algeria, Tunisia, and Libya. Tarab al-gharnātī, with roots in Granada, was performed in Morocco and Algeria. The nūbā, a suite of Andalusi music, is common to all four countries of the Maghreb--with regional variations.

This narrative of cultural migration, however, represents only one prevailing scholarly viewpoint, as summarized in Philip Schuyler’s article on Morocco in Grove Music Online: “The origins of Moroccan Andalusian music can be traced to southern Spain.” Mahmoud Guettat, writing in the Garland Encyclopedia volume on the Middle East, amends that assertion: “Andalusian-North African music began in North Africa.” In that same volume, however, Hassan Habib Touma endorses the view that “the Andalusians--that is, the medieval Spanish Muslims--first developed this repertoire, preserved it, and then introduced it into North Africa.”

Alongside Guettat’s advocacy for the indigenous genesis of Andalusian-North African music is his binary of a unifying “Arab-Islamic cultural legacy” based on “a common spiritual and linguistic basis” which is coexistent with the “local traditions determined by specific ethnic, cultural, and social situations.” It is these local traditions which not only differentiate Moroccan musics from those of other Maghrebi countries, but point to specific distinctions within musical practices and genres of Morocco itself: including, but not limited to, the “schools” of Rabat, Casblanca, Meknes, Fez, and Tetuán, where the first conservatories of music were established. My particular focus is on the characteristics of the musical culture of Tetuán in northern Morocco--a locale which could be considered “marginalized” in many regards, both politically and artistically. On the other hand, might Tetuán at the same time enjoy a “privileged” relationship with Andalusian music due to its proximity to southern Spain and identity as “Spanish Morocco”; thus lending the “Tetuán school” a unique role in preserving the “authentic” heritage of Andalusian music?

    ▪    Philip Ciantar (Lecturer, Department of Music School of Performing Arts - University of Malta)
Music, Memories and Preservation: The Libyan Ma’lūf in Perspective

Fieldwork in ethnomusicology is in most cases characterized by a wide spectrum of memories, these ranging from those recounted by informants during the ethnographic research process to others consumed in the consciousness of the ethnographer, in the field as well as when back home and much after. The importance of memory in music is both central and multifarious; therefore, it deserves to be preserved and closely scrutinised on a level of importance equal to that of the sound itself and all the other data that go with it. Such preservation should take into consideration both memories coming from “inside,” mainly expressed by informants, and those from the “outside,” such as those assimilated by the ethnographer in the field. Whilst the former may contribute towards the construction and eventual documentation of the tradition’s history, the latter may shed light on the terrain between the self and otherness, as well as the researcher’s changing consciousness through which so much evaluation takes place both in the field and at a distance in terms of place and time.

This paper explores the values ingrained in both categories of memories and the benefits attained in their documentation and preservation, using as its case study the Libyan ma’lūf musical tradition. The paper will show how diverse memories have illuminated continuities between the past and present, kindled nostalgia which was eventually transformed into history, provided additional information when immediate information from the sound source was insufficient, and generated reflections and re-evaluations about the tradition in question in the context of a new social order.

    ▪    Alessandra Ciucci (Full-time Lecturer in Ethnomusicology, Music Department, College of Arts, Media and Design / Northeastern University)
Performing Rurality: Sung Poetry, Memory, and Imagination Across the Mediterranean (Morocco-Italy)

ʿAbidat rma—a musico-poetic genre traditionally performed by all-male ensembles entertaining wealthy patrons during hunting expeditions—has recently been transformed into a mass mediated genre performed at private and public celebrations and circulated through cassettes, CDs, DVDs, and the Internet in Morocco and abroad. In the early 1990s, as Moroccan migration to southern Europe began to intensify, ʿabidat rma became the expression of choice of a young generations of male migrants from central Morocco caught between the reclamations of a local rural culture, their desire to be part of a modernity, and their displaced masculinity in the increasingly tense context of European labor migration politics. This paper explores how a specific rurality is played out in a post-colonial transnational context and, more in particular, the role of rurality in challenging and reshaping ideas about modernity, the Mediterranean, and in reconfiguring the boundaries of power between North Africa and Europe. It is in this context that I examine how the poetic language and sound of ʿabidat rma are imbued with locality, how this sung poetry gives voice/sound to this conflict of transformation, and how it articulates the affective and sonic lives of a young generation of male Moroccan migrants at a transnational level. I plan to investigate these issues through historical and ethnographic work in Morocco and Italy, to engage in an ethnography of poetry in which I analyze a poetic language whose images, sound and gestures are inseparable in performing and experiencing ʿabidat rma.

    ▪    Salim Dada (Doctorant, Université Paris-Sorbonne)
Mutation et transnationalisation du ādhān contemporain : le cas du Maghreb

Bien que l’élément musical soit essentiel dans la pratique du ādhān, l’exercice en soi reste principalement rituel. Pendant plusieurs siècles, la vulnérabilité au changement et à l’influence exogène est restée infime dans cette pratique vocale. Les mutations musicales dans l’ādhân sont largement plus lentes que dans les autres pratiques musicales de la société. La thèse tend à considérer al-ādhân comme un identifiant culturel et sonore local et un réservoir immuable d’une modalité séculaire, celle du maqâm.
Les styles de ādhān sont aussi diversifiés que le sont les musiques des différentes aires islamiques. Pour exemple, au Maroc et en Algérie, la tradition fait appel aux ornementations modales du ṭab‘ et à la technique vocale des chanteurs de la musique arabo-andalouse. Dans le Sahara et dans les steppes du Maghreb allant jusqu’à la Tunisie et la Lybie, l’appel à la prière est caractérisé par sa sobriété et son pentatonisme. En Egypte et au Proche- Orient, l’appel des muezzins se manifeste comme la voix utilisée dans le ṭarab, les phrases sont très longues et riches en mélismes et en glissandi. Pareillement, dans chacun des styles mecquois, iranien, turc, ... geste, matériau, vocalité et expression, reflètent tous la langue et l’esthétique musicale de la région. De ce point de vue et au-delà de sa dimension religieuse et communautaire, al-ādhân peut être observé en tant que phénomène sonore urbain reflétant une identité musicale et culturelle locale.
Depuis une vingtaine d’années, plusieurs manifestations affectent l’appel islamique à la prière : transmissions télévisées massives des rituels de prière (La Mecque, Le Caire, ..), diffusion d’un appel enregistré sur les chaines télévisées, applications de téléphonie mobile, gestion numérique du ādhān par des logiciels, unification des appels à la prière et transmission satellitaire dans les mosquées (Emirats Arabes, ..), etc. Tout cela va avoir de conséquences directes sur la musicalité du ādhān, sur sa technique vocale, sur la notion de géographie et du paysage sonore dans la cité musulmane contemporaine. Le Maghreb n’y échappe pas à nombre de ces changements.

La communication propose donc une succincte analyse de plusieurs styles de ādhān, en prenant en considération : les échelles, les pôles mélodiques, la technique vocale et la forme musicale. Une comparaison entre les versions actuelles et des enregistrements du début du XXe siècle dans les mêmes régions géographiques permettra de déceler les éléments constants, ainsi que les mutations et les nouvelles expressions musicales de cette pratique vocale cultuelle dans le monde musulman actuel. Se dégageront ainsi des éléments de stylisation et de migration d’une nouvelle identité en incessante reconstruction en contexte idéologico-culturel transnational.

    ▪    Ruth Davis (Reader in Ethnomusicology, Faculty of Music / University of Cambridge)
Remembering popular songs of the colonial past in contemporary Tunisia

In 1929 the distinguished scholar of Tunisian music Robert Lachmann visited the island of Djerba to record songs of the Jewish community there. Lachmann concluded that, despite the community’s allegedly pre-Arab origins, their songs were similar to those of the Arab environment.  When I carried out research in the same community in the 1980s and 1990s I discovered they were still singing popular songs of the 1930s, sometimes adapted to Hebrew texts. The two most active singers were the professional musician Jacob Bsiri (1912-2009) and a woman I call Mme X (d. 2009); both had learned their repertory directly from famous singers of the 1930s and 1940s. In this paper I trace the shifting memories of these songs and the singers associated with them through film, audio recordings, print anthologies, oral and literary accounts and live musical performance, both in mainstream Tunisian society and among the remaining Jews on the island of Djerba.

    ▪    Anas Ghrab (Maître-assistant, Institut Supérieur de Musique de Sousse)
Vers une stratégie générale pour l'étude des traditions musicales de l'Afrique du Nord

Face à la diversité des intervenants dans l'étude des musiques de l'Afrique du Nord, il nous semble indispensable de travailler en réseau, avec une stratégie et des objectifs. Cette présentation tente de faire une synthèse des différents acteurs dans ce domaine, souligne quelques défis actuels de la recherche et propose certains éléments pour une stratégie de travail à moyen et long terme.

    ▪    Richard C. Jankowsky (Associate Professor, Director of Graduate Studies - Department of Music - Tufts University)
The Rhythmic System of Tunisian Stambeli: Local and Regional Perspectives

Tunisian stambeli features a rhythmic system that gradually transforms over time, creating metric ambiguity and posing challenges to representation in standard musical notation. Contextualizing stambeli's "rhythmic elasticity" within Tunisian and other related North African traditions, this paper argues for the benefit of paying attention to musical processes of transformation, especially in terms of identifying genre boundaries.

    ▪    Salvatore Morra (PhD candidate, the Royal Holloway / University of London)
Authenticity and Innovation: Conceptualising a “Tunisian School” of ʻūd Performance in the Twentieth Century

With the rise of commercial mass media in the twentieth century, mainstream Egyptian music came to be regarded as the dominant style of Arab music, informing musical innovations throughout the Arab world. In Tunisia, the absorption of foreign instruments such as the Egyptian ʻūd sharqī "replacing" the Tunisian ʻūd ʻarbī, has affected the social importance of traditional instruments and created dualities within music forms (istikhbār - taqsīm), music systems (ṭubūʻ - maqāmāt), social positions of music and musicians. My research questions the widely-held view that there is a Tunisian school of ʻūd performance pioneered by the legendary Shaykh Khmayyis Tarnān (1894-1964) and his successor Shaykh Ṭāhar Gharsa (1933-2003) for the ʻūd ʻarbī; and by ʻAlī Srītī (1919-2007) and Aḥmad al-Qalaʻī (1936-2008) for the ʻūd sharqī; and it considers the extent to which these artists conceived their improvised performances as a self-conscious attempt to modernise a tradition in order to continue and preserve its identity.

This paper focuses on the traditional improvised instrumental forms istikhbār/taqsīm, using as primary sources recordings of the above-mentioned artists held by the national sound archive of the Centre of Arab \& Mediterranean Music in Sidi Bou Said. The recordings are transcribed and analysed with the view to establish the essential features of the alleged “school”. This analysis suggests that close analytical attentions to improvisation in Tunisian ṭubūʻ broaden our understanding of the Arab mode system (maqām). It generally supports the idea of a co-existence of indigenous practices and foreign innovations within Tunisian ʻūd style of performance, suggesting a “dichotomous ʻūd soundscape” composed of traditional (ʻūd ʻarbī) and modern (ʻūd sharqī) courses.  

    ▪    Mehenna Mahfoufi (Chercheur indépendant, membre de la Société Française d'Ethnomusicologie)
La musique villageoise de Kabylie (Algérie), apanage quasi exclusif des femmes

Aujourd’hui la chanson composée qui a ses auteurs et ses compositeurs connus et le chant mystique et religieux appelé à se pratiquer sur la scène vivante quittent peu à peu l’espace villageois. Mais le chant des non-professionnels des milieux féminins, que les mutations sociales, culturelles et politiques inévitables condamnent à la désuétude, reste encore et toujours lié à son espace naturel de prédilection qu’est le village : taddart.

Cette musique des femmes non professionnelles se déclinant à l’occasion de divers rituels : naissance, circoncision, mariage, amour, joute, endormissement et amusement du bébé, mort  et guerre, se pratique exclusivement a cappella. Ainsi, ses échelles musicales spécifiques qui ont traversé les siècles ne subissent pas le tempérament imposé par les instruments. Elles font de cette musique villageoise un cas particulier dans le monde méditerranéen. Les raisons objectives pour lesquelles ce répertoire a du mal à quitter l’espace villageois sont encore mal identifiées. Est-ce le caractère profondément féminin du chant, la fonction rituelle qu’il remplit, ou encore son caractère « archaïque » : échelles réduites, rythme non mesuré, thématique figée, etc., qui le rendent moins attractif pour les générations contemporaines ? Allez savoir !

    ▪    Miriam Rovsing Olsen (Maître de conférences, Université Paris X-Nanterre - CREM)
Quelle approche pour les musiques rurales du Maroc ?

Les  musiques de l’Atlas marocain se pratiquent à des moments déterminés par l’agriculture, une agriculture non mécanisée dont les produits alimentent traditionnellement les populations locales. Les différentes performances (rituels, fêtes, travaux agricoles…) impliquent musique,  poésie, danse ou mouvement ainsi qu’objets et savoirs agricoles, selon des modalités propres à chaque région. Historiquement, de tels évènements ont attiré des chercheurs issus de différentes disciplines (musicologie, anthropologie, linguistique, littérature…), ce qui a débouché sur des visions partielles de ces pratiques et occulté la complexité des fonctionnements locaux lesquels transcendent ces disciplines. Je m’appuierai sur mes propres recherches dans le Haut Atlas et l’Anti-Atlas pour illustrer certains problèmes suscités par ces approches compartimentées et pour proposer quelques éléments de réflexion en vue d’une démarche plus adaptée aux performances effectuées. Pour finir, j’aborderai brièvement les perspectives qui découlent des orientations proposées à l’échelle plus large du Maroc et du Maghreb.

    ▪    Jean Pouchelon (Doctorant, Crem-Cnrs France / Oicrm-Mcam Canada)
La recherche sur les confréries Noires d'Afrique du Nord : vers la transbilalisation

Les trois communautés d'origine subsaharienne respectivement établies et nommées Gnawa au Maroc, Diwân en Algerie et Stambeli en Tunisie partagent des représentations, un instrumentarium, des systèmes musicaux et chorégraphiques comparables. Le travail de Richard Jankowsky en Tunisie (2010), et récemment le mien au Maroc, amènent à de conclusions similaires. Et il y a fort à parier qu'une étude sur les représentations du Diwân algérien produise des résultats qui viendraient rejoindre les précédents. Il semble que toutes ces cultures afro-descendantes eurent à réunir les « imaginaires » arabe et subsaharien et soient capables de faire se rencontrer des valeurs opposées dans leur société d'adoption.

Comment les hommes produisirent des esthétiques métissées comparables qui tiennent autant des traditions subsahariennes que des traditions nord africaines ?

Dans ce papier, je proposerai des pistes pour la recherche de mécanismes culturels qui donnèrent lieu à des systèmes de représentation et d'action semblables au Maroc, en Algérie et en Tunisie. Je baserai ma présentation sur la comparaison d'airs consacrés à Moulay Abdelqader Jilali et à celle des esprits de l'eau dans les cultures Gnawa, Diwân et Stambeli. J'ai remarqué en effet que certains airs de ces deux répertoires avaient dans les trois cultures des structures rythmiques, mélodiques et poétiques semblables. Je développerai l'hypothèse que cette transbilalisation - en référence à Bilal, le compagnon noir du Prophète qui a une place mythique dans ces cultes - est le résultat d´une part, de processus d'acculturation propres à l'Afrique du nord et d'autre part, à la perpétuation de l'héritage, encore perceptible dans beaucoup de domaines tels que la musique, la danse, la transe et la linguistique, de leur origines ouest africaines. Enfin, j'explorerai la piste de la migration transnationale d'un pays à l'autre en Afrique du Nord.

    ▪    Ali Saidane (Producteur d'émissions audiovisuelles culturelles)
Filmer des éléments du patrimoine musical et poétique

Partir en campagne pour recueillir, enregistrer ou filmer les éléments du patrimoine immatériel en général et musical en particulier, ne peut se faire sans un ensemble d'a priori, de motivations et d'informations préalables.
Face à la déferlante d'images dans un contexte ouvert et mondialisé et secoué par des revendications/affirmations identitaires de toute sorte, la production/diffusion et conservation de l'image de soi exprimé par des éléments du patrimoine en général, musical et poétique en particulier se trouve confronté à des  défis et difficultés  majeurs.

En effet, ces expressions, longtemps pris en tenaille entre une vision coloniale dévalorisante et une vision autochtone réductrice  et "folklorisante" sou tendu par des impératifs de stratégies de "modernisation", d'une part et de stratégies touristiques d'autre part, ont subi au niveau des images produites des distorsions qui ont eu des effets parfois contraires quant à la finalité de tout travail filmique ou de documentation historique musicologique ou anthropologique.

Souvent limité aux besoins pressants de remplissage des grilles radiophoniques et télévisuelles, les documents audio-visuels ne se pliaient la plupart du temps qu'aux exigences des formats et de leur timing et au meilleur des cas  à une approche esthétique sans rapport avec les sujets enregistrés.

Outre les nécessités d'un travail de terrain préalable comprenant des repérages des sites, l'identifications des sujets à enregistrer, les personnes ressources qui détiennent l'histoire les récits et les éléments de transmissions, le travail filmique ou d'enregistrement sonore doit se plier au souci de justesse et de véracité des éléments de costumes des rituels, des instruments et de successions des différentes phases des rituels chanté joués ou déclamé. Les sujets enregistrés ou filmés doivent se conformer aux exposés de motifs qui constituent l'argumentaire des émissions ou documents à produire. Une émission grand public ne se construit pas de la même manière qu'un document académique ou muséographique, ou un film destiné à soumettre une candidature à être éligible au statut de patrimoine de l'humanité.

    ▪    Maya Saidani (Maître de conférences, Centre National de Recherches Préhistoriques, Anthropologiques et Historiques, Alger)
Les zdjûl constantinois ou le répertoire de la marge

Les interprètes des zdjûl étaient nommés les zadjâlâ (sing. zadjâl) et hshayshiyâ (sing. hshâyshi), de haschisch. Ils font l'objet de récits légendaires. Ils savaient, dit-on, la passion des fleurs, des oiseaux et des zdjûl. Les zadjâlâ étaient pour la plupart des fumeurs invétérés de chanvre indien et se retrouvaient dans les fnâdiq (sing. funduq) de la ville, sorte de caravansérails. Ils étaient le plus souvent artisans. Ils se livraient à de nombreuses activités dont la chasse au porc-épic et au hérisson, la capture des oiseaux pour leurs chants, la culture des fleurs…

Pour traiter du répertoire musical des zdjûl constantinois et de son contexte de jeu, nous employons l’imparfait car leur interprétation originelle a disparu bien avant le décès du dernier maître zadjâl connu : M°mmar Berrashi (1903-1990). Cet état de fait rend difficile toutes investigations.  

Les particularités de ce répertoire, aussi bien dans son mode d’expression que dans ses techniques d’interprétation qui  relève de la khmâsâ ou chant responsorial, en font un genre unique s’apparentant à la nûbâ par ses textes de la forme zadjal quand l’interprétation musicale plus populaire est basée sur la percussion de la darbûka et al-kaf (frappe des mains). De nos jours, quelques pièces de ce fabuleux répertoire sont intégrées dans la nûbâ où l’auditoire participe au concert par la frappe des mains dans la partie khafîf (final) de la pièce, démontrant ainsi l’intérêt des Constantinois à maintenir à ce chant toute sa place dans l’espace culturel de la ville.

Quels sont, à ce titre, les vecteurs de l’ancrage de cette forme musicale à Constantine ? Afin d’y répondre, nous nous proposons de l’aborder à travers les points suivants :

Origines de la forme musicale zdjal  et de ses premiers interprètes ;
Corpus poétique zadjal à Constantine et classification ;
Définition du zdjal et contexte de son interprétation ;
Place réservée au zdjal dans le répertoire constantinois ;
Quel avenir pour la forme zdjal au vingt et unième siècle ?

Documentaire : Al-°Arbûn : Le rituel thérapeutique des fqirât d’Annaba

Dans la ville d’Annaba, au Nord-Est algérien, le rituel nommé °arbûn  est connu et pratiqué par les milieux féminins des familles citadines. Mûlât al °arbûn, appelée aussi  muçâbâ [de muçîbâ (affliction)] est la femme autour de laquelle est organisé le rituel une fois par année. Elle prépare avec soin cette cérémonie particulière qui est une offrande aux djinns qui la tourmentent et l’empêchent d’accéder à un bien-être durable.

Le rituel est animé par un orchestre féminin de type fqirât (sing. fqîrâ) dirigé par la râysâ et dont le nombre des musiciennes est variable. Ces femmes jouent d’instruments à percussion de type bandîr  et târ.

La râysâ est un élément incontournable du rituel puisque c’est grâce aux sept pièces chantées  appelées °ddad (sing. °adda)  qu’elle interprétera a cappella et aidée par l’orchestre, qu’elle prodiguera l’aide nécessaire à la guérison de la muçîbâ.

Hormis la lecture des sept °ddad, la cérémonie est animée du début à la fin par des chants prévus pour la transe et dont la richesse rythmique et mélodique est impressionnante. Ces chants évoquent   les awliyâ (saints patrons) de la ville, les chefs de confréries et  les djinns responsables de l’état de ces femmes…

Dans ce documentaire, seront relevées les phases du rituel, la symbolique qui  l’entoure, afin de  débattre de l’impact de cette pratique sur la société féminine.

    ▪    Joséphine Simmonot (Ingénieur de recherche, CREM/LESC, CNRS, France)
Les archives sonores du CNRS-Musée de l’Homme à l’ère des nouvelles technologies

La constitution des Archives sonores du CNRS-Musée de l’Homme est l’aboutissement d’une longue histoire de la recherche scientifique sur la musique. La naissance de l’ethnomusicologie coïncide avec l’invention des premiers appareils enregistreurs à la fin du XIXe siècle. Depuis lors, l’enregistrement des musiques de tradition orale, leur classification et leur analyse occupent une place centrale dans notre discipline.

Crée par André Schaeffner en 1932, la phonothèque du Musée d’ethnographie du Trocadéro (qui devient le Musée de l’Homme en 1937), est étroitement liée à la recherche et alimentée par les missions de terrain des chercheurs sur tous les continents, et en particulier en Afrique. Ces collections permettent des recherches de laboratoire, des comparaisons diachroniques et synchroniques, la préparation de nouveaux terrains et la formation des étudiants. A l’initiative de Gilbert Rouget, un « Laboratoire d’analyse du son » y est créé dès 1967. Depuis une vingtaine d’années, l’arrivée de l’informatique a bouleversé les usages de la discipline. En 2011, ce patrimoine immatériel est entré dans l’ère du numérique grâce à une plateforme web innovante (Telemeta) et le processus de sa sauvegarde à long terme est en bonne voie. En effet, à l’affut des nouvelles technologies et des recherches sur le signal audio, le Centre de Recherche en Ethnomusicologie  a développé une application « open source ». Celle-ci apporte des solutions pour l’exploitation de la base de données, la géolocalisation et l’annotation du son afin de permettre un travail collaboratif. Mis au point grâce au soutien du CNRS et du Ministère de la Culture et de la Communication, cet outil permet aux chercheurs d’enrichir et d’échanger des données en ligne, notamment avec les communautés productrices de ces musiques. La navigation dans les sons est facilitée grâce à différentes options d’affichage graphique du son. Des outils de recherche sur les informations musicales contenues dans le signal sonore sont en cours de développement depuis 2013 grâce à un programme national de recherche en collaboration avec des laboratoires d’informatiques (projet DIADEMS).

L’accès à ce patrimoine mondial est enfin possible et les collaborations internationales se multiplient. Nous présenterons dans cette communication les collections d’archives sonores concernant l’Afrique du Nord, les enjeux du contexte actuel et les implications de ce nouvel écosystème sur notre discipline.

    ▪    Mahdi Trabelsi (Maître-assistant, Institut Supérieur de Musique de Tunis)
Vers les premières sources sonores de la musique tunisienne - L'apport de l’école de Berlin

Bien que certaines sources mentionnent que le plus vieil enregistrement de musique tunisienne daterait de 1896 et semble appartenir à une collection de cylindres réalisée pour Ali ben Hussein Bey, la première source sonore exploitable se trouve dans les archives phonographiques de Berlin avec une collection de cylindres enregistrée en Tunisie par l’ethnologue Paul Traeger en automne 1903. Eric Moritz Von Hornbostel, un des fondateurs de la musicologie comparée, publiera en 1906 une étude scientifique qui se base sur cette collection des cylindres de 1903, complétée par ses propres enregistrements réalisés en mars 1904 à Berlin lors  de passage des troupes tunisiennes. Notre communication tente d’apporter quelques éclairages sur ces premières sources sonores et l’incontournable étude d’Eric Moritz Von Hornbostel sur ce sujet.